Phil Woods

Philip Wells Woods, dit Phil Woods, né à Springfield (Massachusetts) le 2 novembre 1931, est un saxophoniste alto et clarinettiste américain de jazz.
Longtemps considéré comme l'un des plus brillants disciples de Charlie Parker, c’est avec flamme et passion que le saxophoniste alto (clarinettiste et compositeur) Phil Woods aura développé un univers original codifié en une sorte de classicisme moderne inaltérable.
Philip Woods naît le 2 novembre 1931 à Springfield. Il hérite à 12 ans du saxophone alto d’un oncle et se trouve un professeur de saxophone. Harvey LaRose ne lui enseigne pas seulement l’instrument. Il l’encourage à enjoliver les mélodies et l’initie à l’improvisation en lui faisant jouer des relevés de Benny Carter. À 14 ans, l’écoute en boucle de Koko de Charlie Parker ou celle des saxophonistes Pete Brown et Willie Smith dans le quartier noir de sa ville sont tout aussi formatrices et déterminantes. «Oh, Pete était un merveilleux musicien… J’ai vu Fats Waller quand j’étais enfant. Johnny Hodges avec le Duke. Mon Dieu que c’était romantique ! Je me souviens très bien de ce moment.» L’adolescent prend quatre ou cinq cours avec le pianiste-théoricien Lennie Tristano - trop peu pour être influencé - avant de s’établir à New York en 1948 pour y poursuivre sa formation à la Manhattan School Of Music puis à la Juilliard School d’où il ressort diplômé de clarinette quatre ans plus tard.
Phil est engagé en 1954 dans l’orchestre de Charlie Barnet (comme ténor) avant de jouer dans le quintet de Jimmy Raney et avec George Wallington. De ses débuts, le souvenir le plus mémorable reste bien évidemment la tournée des Birdland All-Stars en 1956 : «Je jouais avec Conte Candoli, Kenny Dorham et Al Cohn. A l’affiche, il y avait aussi Count Basie, Hal Hibbler et Joe Williams. A 25 ans, voyager dans le bus derrière Lester Young qui se roule des joints et Bud Powell, c’était comme dans un rêve !» L’ébouriffante association avec l’altiste Gene Quill rencontré lors d’une jam-session, «Gene et moi étions frères de Mi bémol», son séjour dans le quintet de Buddy Rich en 1959, les longues tournées des grands orchestres de Dizzy Gillespie et Quincy Jones de 1959 à 1961, les deux concerts du tentet de Thelonious Monk, la tournée soviétique avec Benny Goodman en 1962 et sa participation au concert jazz band de Gerry Mulligan constituent les faits marquants de ces années 50/60. Phil se cantonne dans le rôle de sideman. On s’arrache le meilleur lead alto et le travail en studio l’accapare : «Nous savions juste que nous étions les meilleurs. On s’asseyait, lisait une fois puis on enregistrait quatre à cinq morceaux en trois heures. Aujourd’hui, c’est le temps que l’on met pour l’introduction.»
Tout bascule en 1968. La scène du jazz est moribonde. L’improvisateur frustré enregistre des jingles publicitaires pour la télévision. Déçu qui plus est par la situation sociale et le racisme ambiant, Phil s’installe en France pour sillonner l’Europe à la tête de l’European Rhythm Machine (George Gruntz puis Gordon Beck au piano, Henri Texier puis Ron Mathewson à la contrebasse et Daniel Humair à la batterie). Provoqué par cette rythmique magistrale, «je sonnais comme si je sortais de prison», il se renouvelle. Fin 1972, il décide pourtant de retourner aux États-Unis : «J’étais devenu trop provincial, un musicien américain expatrié. J’avais d’autres buts. J’étais connu dans le monde entier, même en Russie, sauf dans mon pays.»
Le succès et la reconnaissance de la critique n’arrivent toutefois que dans la seconde moitié des années 70 quand il monte un quartet avec Mike Melillo (piano), Steve Gilmore (contrebasse) et son beau-frère Bill Goodwin (batterie). Pratiqué sans amplification dans les salles les plus vastes, ce bop évolutif s’appuie sur un époustouflant travail de groupe et permet au volubile soliste de raconter de prégnantes histoires, merveilles de constructions spontanées et de clarté mélodique. Mélodie : le mot clef. Phil en est amoureux. Volumineuse sans être détimbrée, sa sonorité l’individualise d’emblée. C'est l'une des plus belles du jazz. Des effets comme le growl, le slap-tongue ou les alternate fingerings peuvent seulement la dénaturer. La vaillance et la spontanéité témoigne d’un approche authentique, sincèrement habitée. L’expressionisme est aussi spectaculaire et mordant sur les tempi enlevés que romantiquement viril dans les émois des ballades où son lyrisme devient alors brûlant. Un impératif : que cela déménage !
La substitution de Melillo par Hal Galper en 1981 (les Hi-G’s) et l’arrivée du trompettiste Tom Harrell (1982) ne compromettent en rien l’équilibre miraculeux d’une formation s’ancrant dans la tradition. Notre baroudeur a trouvé un souffleur de calibre pour relever le défi dans une saine rivalité. Leurs chases éperdus, haletants, font passer le grand frisson. Substantiels et antispectaculaires, Jim McNeely (1990) puis Bill Charlap (1995) et Bill Mays tiennent le piano. Le trompettiste Brian Lynch (1992), remplaçant du tromboniste Hal Crook (1989), assure la front line de cette vénérable institution - une famille - dont la stabilité ainsi que la longévité s’expliquent en partie par le renouvellement constant du répertoire. Le paladin du bebop, «la musique du futur», n’en varie pas moins les expériences. Il enregistre avec les synthés de Chris Swansen, avec Steeely Dan, improvise de désarmants contre-chants derrière les voix de Mel Tormé, Meredith d’Ambrosio, Blossom Dearie ou encore Billy Joel sur le fameux Just The Way You Are pour lequel deux prises suffisent.
Le temps aura transformé sa musique en œuvre. Admiré par ses pairs, croulant sous les récompenses et les plus hautes distinctions, l’irréductible altiste s’est finalement imposé en styliste vertigineux doté d’une lumineuse continuité d’inspiration. Il veut encore et toujours rester sur la brèche, jouer chaque soir de façon différente, sans compromis. S’améliorer aussi : «Un musicien complet ne cesse d‘apprendre et d’étudier … Rien n’est jamais acquis; c’est la beauté d’être un artiste.» Aux étudiants voulant profiter de ses conseils : «C'est vraiment simple. La barre étant tellement haute, il faut travailler vingt-six heures par jour ... et se cultiver.» Conséquence de son emphysème ? Sagesse aussi ? L’improvisateur, plus sélectif, joue moins de notes. Respectueux des illustres aînés (Benny Carter, l’ami et mentor, reste son héros), ce combattant suprême du jazz s’intéresse à certaines spécificités de leur vocabulaire, le glissando de Johnny Hodges par exemple.